שפה שאיננה אומרת דבר (מוזיקה כשפה מופשטת)

הרהורים בעקבות הספר של רות כ"ץ 'שפה משלה – מובן ומשמעות בהיווצרותה של המוזיקה האמנותית המערבית' ובעקבות הספר של נפתלי וגנר 'מוזיקה אז ועכשיו'

השפה היא ביטוי של החשיבה האנושית שמוסבת על העולם שסביבה (גם שהיא מוסבת על עצמה – זהו מבט מבחוץ, כאילו היא אובייקט חיצוני). החשיבה האנושית יוצרת עולם לשוני חדש מתוך האחזות וזיקה לעולם הקיים, הממשי והמוכר. השפה שמבטאת אותה פונה החוצה כדי להסביר את שהיא רוצה לומר, היא מתייחסת אל העולם. לפיכך, הקושי ליצור שפה שאיננה תלויה בדבר שמחוץ לעצמה הוא משימה, אולי, בלתי אפשרית. ובכל זאת נראה שיש הסוברים שהמוזיקה מתיימרת לעשות זאת. "… המוזיקה חתרה בהתמדה ללכידות משל עצמה, לכידות שתהיה מעוגנת ביסודות ובמנגנונים בעלי משמעות מבחינה מוזיקלית. תהליך זה הגיע לשיאו במה שמקובל לכנות 'מוזיקה אבסולוטית' – מוזיקה שהיא 'בעלת פשר' בפני עצמה אף על פי שאיננה אומרת במפורש על אודות מה היא נסבה. במילים אחרות, המוזיקה פיתחה דקדוק משל עצמה ללא סמנטיקה מוצהרת." (כ"ץ עמ' 2) המוזיקה היא אוסף של סימנים (מילים) שאינן אומרים דבר.

הרהורים בעקבות הספר של רות כ"ץ 'שפה משלה – מובן ומשמעות בהיווצרותה של המוזיקה האמנותית המערבית' (הספר יצא במקור באנגלית ב-2013 בהוצאת אוניברסיטת שיקגו, ובעברית ב-2020 בהוצאת מאגנס, ירושלים) ובעקבות הספר של נפתלי וגנר 'מוזיקה אז ועכשיו' (2004 הוצאת מפה, תל אביב)

הערת אזהרה: אני בור גמור בידע ובהבנה של תורת המוזיקה. המוזיקה כאן היא רק "קרש קפיצה" רעיוני. (וסליחה עם המומחים בנושא.)

ריי קורצוייל בספרו 'הסינגולריות מתקרבת' (2012 הוצאת כנרת, זמורה-ביתן, דביר ומאגנס) כותב: "יכולת מרכזית של הבינה האנושית היא היכולת ליצור מודלים פנימיים של מציאות ולערוך ניסויי 'מה יהיה אם' פנימיים." (עמ' 29) "זו היתה הדת שעל ברכיה גדלתי: סגידה ליצירתיות האנושית ולכוחם של רעיונות." (עמ' 6) לאדם יש את היכולת ליצור עולם ממשי באמצעות מחשבותיו. אחת מיצירותיו החשובות היא השפה והכתב. האדם יצר שפות רבות: לשוניות, צורניות (פיגורטיביות, כמו פיסול אדריכלות ומחול) וקוליות. כל השפות הללו רצו להגיד משהו בעל משמעות, כלומר, משהו מחוץ לעצמן. השפה מכוונת ומתייחסת 'לעולם', למציאות חוץ לשונית ורוצה להגיד משהו על מציאות זו, להתייחס אליה. אבל, האם יכולה להיות שפה הסגורה בתוך עצמה, שאיננה רוצה להגיד דבר מחוץ לביטוי העצמי שלה? ביטוי לשם הביטוי?

אכן היה מי ששלל את היכולת של המוזיקה להימנע מלהתייחס לעולם: "רוג'ר סקרוטון, לדוגמה, טוען כי הבנת המוזיקה כרוכה בהכרח בחשיבה מטפורית המסתמכת על ייצוגים מילוליים של חוויות. לטענתו, הלשון התיאורית שבה משתמשים מאזיני המוזיקה מסגירה את הקטגוריות והמושגים שהם מחילים בעת שהם מאזינים לה." (כ"ץ עמ' 337) במילים אחרות: האם אנו יכולים לקלוט את המופשט, הערטילאי, מבלי לחבר אותו (באופן מטפורי) לממשי הדומה? בחיי היום-יום נראה בברור שחשיבה מטפורית גוברת על המופשטת. האם המוזיקה יכולה להיות היוצא מן הכלל?

בספרו של וגנר נקרא הפרק הראשון 'לראות את הקולות – על מופשטותה של המוזיקה'. שם הוא כותב: "גם היום תופסים רוב בני-האדם את הקולות כחומריים פחות מהמראות, ומשום כך המוזיקה נתפסת כמופשטת יותר מהאמנות החזותית. העובדות הפיזיקליות אינן מצדיקות תפיסה זו, שכן תופעות אקוסטיות אינן חומריות פחות מתופעות אופטיות. אולי דווקא להפך – גלי הקול מוחשיים עוד יותר מגלי האור: הם מתפשטים באיטיות יחסית בתוך תווך קונקרטי – האוויר – ולפיכך הם פחות ערטילאיים מאותם גלים אלקטרומגנטיים חמקמקים המתפשטים כהרף עין בתוך האין. אך את תפיסת המוזיקה כמופשטת אין להסביר במונחים פיזיקליים כי אם במונחים פסיכולוגיים: יתכן שצורות חזותיות מתקשרות בתודעתנו ביתר קלות לעצמים שאפשר לגעת בהם. הווה אומר שחוש המישוש, החוש שנתפס כגשמי ביותר, מתקשר לחוש הראייה יותר מאשר לחוש השמיעה." (עמ' 10).

"פוגות של באך או רביעיות מיתרים של מוצרט הן מהגילויים הקיצוניים ביותר של הפשטה מוזיקלית. באופן אידאלי אפשר לראותן כמוזיקה טהורה, דהיינו כישויות מוזיקליות נטולות כל אמירה המתייחסת לעולם החוץ-מוזיקלי. במונחים לשוניים, לפנינו תופעה של תחביר נטול סמנטיקה. במילים אחרות, אלה הם צירופי צלילים המצייתים לכללי התחביר המוזיקלי אך אין להם כל תוכן ממשי. השפה המילולית מושתת על היחס בין מסמן למסומן. כל צירוף לשוני מסמן ישות חיצונית לו (אמיתית או בדיונית, תקפה או מופרכת, בעולם הממשי או באחד העולמות האפשריים.) למוזיקה טהורה אין 'מסומנים' מחוצה לה. צירופי הצלילים אינם מצביעים על משהו בעולם; הם מסמנים המסמנים את עצמם בעצמם." (וגנר עמ' 14-15) [אגב, הוא מביא דוגמה למוזיקה כזו: הפרק השני –אנדנטה- של הקונצ'רטו לפסנתר בסול מז'ור מס' 17 של מוצרט. ק. 453]

השפה הזו היא מערכת מאורגנת שבה הסימנים (שאינם מייצגים דבר) נענים לדרישות הסדר של המערכת. "שלא כמו השפה, המוזיקה נעדרת רובד סמנטי. ובכל זאת אדגיש שוב – מוזיקה היא המדיום עם כושר הביטוי הבהיר ביותר, אף כי היא עצמה לא מסוגלת לומר מהו הדבר שהיא מבטאת בבהירות. … כוח ההבעה של המוזיקה נעשה גלוי יותר ויותר ככל שהשתכללו אמצעי ההתייחסות הפנים-מוזיקליים, שבהם ניתן היה להשתמש בדרכים שונות ומגוונות. אך שלא כמו סידורי מילים במבנים דקדוקיים של משפטים – שגם הם מקודדים או מסווגים את הסביבה כפי שהיא נתפסת בחושים או במחשבה – מוזיקה מסוגלת ליצור סביבה חושית משל עצמה באמצעות הבניה גרידא …" (כ"ץ עמ' 124)

מהן הדרישות ממערכת הסימנים כזו? כ"ץ מביאה בשם נלסון גודמן את רשימת הדרישות. "גודמן טוען כי כדי שמערכת סמלים תחשב למערכת תיווי, עליה למלא אחר חמש דרישות מגדירות, שתיים מהן תחביריות ושלוש סמנטיות." (כ"ץ עמ' 33) כל סימן הוא בודד, שונה ומנותק מהאחרים. שום סימן איננו משוייך ליותר מלדבר/צורה אחת, הוא חד ערכי ויציב בערכיות הזו. ("שלוש הדרישות הסמנטיות הן לפיכך: חד-משמעיות, הפרדה ומובדלות סופית" – שם) הדרישות התחביריות הן האופן בו הסימנים הנבדלים יכולים להתחבר זה עם זה, וכל חיבור הזהה לחיבור אחר הוא "מוכר בתור עותק אמיתי של אותה צורה". ועוד, הדרך בה ניתן להבין כל חיבור במנותק מחיבור שונה. "הניתוק מובטח באמצעות מיון המחשיב כל הבדל כצורה שונה." (שם) (אגב, נראה כי אלו הן דרישות הנכונות גם לשפה המתמטית, שאולי גם היא שפה מופשטת שאיננה פונה מחוץ לעצמה.)

שפה כזו צריך שיהיה בה מבנה המארגן את הסימנים והיוצר לכידות (שהיא פעילות קוגניטיבית כמו בשפת האייקונים העכשווית היוצרת חוקי תחביר בין האייקונים הרבים שאנו משתמשים בהם בהעברת מסרים בטלפונים הסלולריים שלנו). לכידות מעידה על קיום של תחביר. "תחביר של שפה פירושו סידור דקדוקי של המילים, שמבטא את הקשרים והיחסים ביניהן בתוך משפט נתון ובין משפטים הקשורים זה לזה. …. למעשה, דקדוקה של שפה מציין את האופן שבו מצרפים מילים כדי לבטא רעיון שלם או 'טענה'. (כ"ץ עמ' 121) תחביר הוא הדבר שמעיד שהשפה מתכוונת לומר משהו – יש מבנה, ואז מתחילים לחפש (בצורה אקטיבית) מה הסימנים, המאורגנים דווקא כך, אומרים. החיפוש מתחיל מאסוציאציות שיש להן תוקף חברתי והוא יכול להגיע גם לתחום הרגשי. למרות שמבנה מזמן אבחנות השוואתיות מודעות וניתוחים שכליים אינטלקטואליים נראה שהחיפוש זה מגיע גם לתחום החוויתי הפנימי, הדתי והמיסטי, שהרי כבר אמרו רבים וטובים שהמוזיקה מבטאת את האין-סוף הנעלם, ודווקא אותו כי היא איננה מתייחסת למציאות המוחשית שסביבה. (ראה הספר 'קול הנבואה – ההיגיון העברי השמעי' של הרב הנזיר דוד כהן. וראה מאמרי 'בין פשוט למופשט'.)

מבנה נבחן גם בכלים ארגוניים נוספים שמעידים על סדר: סימטריה בין איברים שונים (או דומים) במבנה הכולל, דבר היכול להעיד גם על מחזוריות. פרופורציה המתארת את היחסים הכמותיים בין האיברים הללו, והיררכיה שמצביעה על סדרי עדיפויות המארגנים את המבנה הכולל. "מעמדו של כל צליל נקבע לפי תרומתו למבנה-העל של היצירה." (וגנר עמ' 15) כלים אלה יכולים להקרא יחד 'יחסים'. "המוזיקה איננה עוסקת אפוא במשכים ובגבהים כי אם ביחסי משכים (מקצב) ויחסי גבהים (מנגינה). אבן הבניין הראשונית של הקו המלודי איננו הצליל הבודד כי אם המרווח בין שני צלילים." (וגנר עמ' 27) גם לשתיקות ולדממה יש תפקיד מבני, גם הן יוצרות יחסים במבנה הכולל. (נעם חומסקי, יוצר מחקר הדקדוק האוניברסלי הגנרטיבי, הדגיש כי מערכת לשונית צריכה לעמוד גם בדרישה של היכולת ליצירת משפטים תחביריים חדשים ראויים מתוך הכרות והבנה של האופן בו מתחברים המילים (או הסימנים) של השפה זה עם זה. כך גם הדבר בשפת המוזיקה.)

הדרישות המבניות הללו מעלות שאלה: האם דומות מבנית וגם תוכנית בין "משפטים" שונים של השפה נוצרת דווקא על ידי זהות בפרטי השפה או אולי אפשר להביע רעיון דומה באמצעים סמליים שונים? כלומר, האם צרוף סמלים שונה יכול להביא לאותה תוצאה תוכנית, או שכל צרוף שונה הוא תוכן אחר? ומכאן נובעת השאלה הבאה: האם השפה באמת יכולה להיות סגורה בתוך עצמה? שהרי ברגע שמזהים 'תוכן' דומה לשני משפטים שונים בסמליהם ובארגונם, נראה כי התוכן הזה הוא כבר משהו שנמצא מחוץ לשפה, הוא בעולם. הדומות נובעת מהתוכן החיצוני שאליו מתייחסת השפה. האם יוצא מכאן ששפה המתייחסת רק לעצמה יוצרת רק "משפטים" ייחודיים אידיו-סינקרטיים.

במהלך ההיסטוריה המוזיקה פיתחה תחביר מפורט ומתוחכם שבעקבותיו נוצר החשש העקרוני שברגע שהשפה מתפתחת ומסתעפת נוצר "מילון" סמלים פנימי שמפרש את עצמו מתוך הזיקות הפנימיות שהוא יוצר. ההקשר שבו מתקיים צרוף החוזר על עצמו עלול ליצור פרשנות סמנטית המבארת את מטרת הצרוף לא רק בהקשר הפנימי של השפה, אלא גם במשמעות חוץ-לשונית. בכך מתקבע הקשר בין הסימנים לבין משמעותם ובכך נוצרת סמנטיקה ברורה יותר. "יכולתה של המוזיקה להתייחס לדבר-מה שמחוצה לה הסתמכה על אחיזה מטפורית שקיבלה כמובן מאליו את ה'תחביר' המתוחכם שהמוזיקה פיתחה." (כ"ץ עמ' 206) האם זה עלול לחבל בשפה שאיננה אומרת דבר מחוץ לעצמה? האם החשיבה המטפורית החזקה משתלטת על השפה ונוטלת ממנה את עצמאותה?

האם שפה שאין לה מטרה למסור מסר ושאיננה מכוונת לעולם, היא ביטוי אינטואיטיבי ראשוני, כמין זעקה ספונטנית שמביעה רק את עצם הצורך לזעוק (למשל, קריאה של כאב פיזי)? האם זו שפה קמאית טרום תקשורתית וטרום רפלקטיבית? האם בכלל יכול להיות מבע בלתי אמצעי, ישיר, ראשוני, או שמא כל מבע חייב להיות מבע שמתכוון לומר משהו? חיים נחמן ביאליק במסתו המפורסמת 'גילוי וכיסוי בלשון' כותב על "… הרגשות בראשית, הרגשות עזות בחידושן וכבירות בפראותן, מעין חרדה, פחד, השתוממות, הכנעה, התפעלות, התעוררות לעמוד על נפשו ועוד ועוד כאלה? ואם כן הוא, האם לא היה אדם הראשון ברגע זה אף הוא צַיָר וחוזה נשגב, בורא על פי אינטואיציה ניב שפתים, וניב נאמן מאוד – על כל פנים לגבי עצמו – לזעזועים נפשיים עמוקים ומסובכים? " זו " לשון פנימית, לשון הייחוד והנפש, שהעיקר בה, כמו במוסיקה, ה“איך …" (מתוך 'פרויקט בן יהודה https://benyehuda.org/read/6049/read) רות קרטון-בלום במאמרה " דיזנדרוק וביאליק: בין 'חיוב לשלילה בביטוי' ל'גילוי וכיסוי בלשון' (בתוך: מאזנים, כרך מא (1975), עמ' 90-97) מתארת את הקירבה בין שני היוצרים הללו ומצטטת את דברי צבי דיזנדרוק: "לא צורך חברתי, צורך ההודעה היה המניע הראשון ליצירת שפה, אלא הצורך לשחרור עצמי, להביע"

מקובל לייחס את הביטוי הראשוני הזה לממד האנושי-הרגשי. מכיוון שממד זה הוא מעורפל יותר, "פנימי" יותר, שלא ברור למה הוא מכוון מחוץ לעצמו. נטייה זו, של ייחוס ממד נפשי-רגשי למוזיקה היא נטייה מרכזית בהבנת המוזיקה וחיפוש אחר המשמעויות שלה. אבל, נראה לי, כי אין לבלבל בין מסר רגשי לחוסר במסר חיצוני. אמנם קל לייחס למוזיקה מסר רגשי בגלל אי-מובחנותו של המסר ובעקבותיו לאי-הבהירות למה המוזיקה מפנה, אך נדמה לי כי זו הפנייה נוחה מדי שעלולה לנטרל ממדים נוספים שיש למוזיקה ולשפה שאיננה אומרת דבר.

כאן עולה נקודה נוספת: הקשר בין השפה המוזיקלית המופשטת לסביבה התרבותית-חברתית בה היא נוצרת ומושמעת, קישור היכול לחזק את הקשר בין המוזיקה והממד הרגשי החשוב כל כך בתרבות האנושית. "הבה לא נשכח שיצירות מוזיקליות לא נועדו רק להעביר את חוויותיו ותגובותיו הרגשיות של האמן; הן נועדו גם לעורר תגובות רגשיות דומות אצל המאזין, בהסתמך על חוויותיו שלו. כדי להבטיח התאמה בין המלחין למאזין, המלחין שילב בתכנון המבני של יצירותיו יסודות שמטרתם להבטיח אסוציאציות משותפות, הקשורות תמיד להקשר בו הופיעו." (כ"ץ עמ' 199) אבל לא רק בממד הרגשי נוצר קשר בין השפה המופשטת ומשמעותה. לתרבות שבה חיים היוצרים והמאזינים יש ממדים נוספים כמו היחס לטבע, היחס לחיים העירוניים, היחס לקשרי אהבה בין אנשים ועוד ועוד. המתח בין השפה כיצירה מופשטת לבין הביצוע שלה בעולם הממשי ובחברה ממשית הוא זה שיכול ליצור הקשר הנותן משמעות. "פרשנות נוצרת על ידי קונצנזוס, שאליו מגיעים באמצעות דיאלוג …" (כ"ץ עמ' 342) ויותר מזה, השפה מובנת על פי תבניות חשיבה הקיימות אצל היוצר ואצל הקולט, ושניהם ניזונים מסביבתם החברתית-תרבותית וגם זה מזה.

אז היכן השפה שאיננה אומרת דבר, שאני מחפש כל-כך, נמצאת, אולי היא לא יכולה להתקיים בעולם ממשי ומוחשי? ובכל זאת היא נראית לי חשובה בגלל שתי סיבות: שפה כזו מעידה על יכולת היצירתיות האנושית, ועוד, מה שאיננו אומר דבר יכול להגיד הכל.

להרחיב את התודעה